எனது எல்லாப் படங்களும் அரசியல் படங்கள்தான் : கே.ஜி.ஜியார்ஜின் வாழ்வும் படைப்புலகும் – யமுனா ராஜேந்திரன்

I

சுருட்டை முடியுடைய பெண்களை எனக்குப் பிடித்திருந்ததற்கு தனிப்பட்ட காரணங்கள் இருந்தன. சாந்தி கிருஷ்ணா, சிறிவித்யா, நளினி என இப்படி இவர்கள் மலையாளப் பெண்களாக இருந்ததும் யதேச்சைதான். மலையாளத் திரைப்பட இயக்குனர் கே.ஜி.ஜார்ஜின் ‘லேகாயுட மரணம் : ஒரு பிளேஸ்பேக்’(1983) படத்தைத் தேடிப் பார்த்தற்கு இரண்டு காரணங்கள் அன்று இருந்தன. பாலுமகேந்திரா-ஷோபா உறவும் ஷோபாவின் மரணமும் குறித்தது அந்தப்படம் என அப்போது சொல்லப்பட்டது. ‘இவர்தம் வாழ்வின் நிழல் அந்தப்படத்தின் மீது வீழ்ந்திருந்தது’ என இதனை நினைவுகூர்கிறார் ஜியார்ஜ். இத்துடன் நளினி அந்தப்படத்தில் நடித்திருந்ததும் அதிஅற்புதமாக உணர்வுகளை வெளிப்படுத்திய அவரது முக-உடல் மொழியும் அதனை எனது நினைவை விட்டு நீங்காத படமாக ஆக்கியிருந்தது. பலவீனமும் மெல்லுணர்வும் மிகுந்த ஒரு பெண்ணின் பாத்திரத்தை அந்தப்படத்தில் ஏற்றிருந்த நளினியின் நடிப்பை இன்றும் விதந்தோதுகிறார் இந்திய சினிமாவின் உன்னத இயக்குனர்களில் ஒருவரான அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன். நளினியைப் பொறுத்து தமிழ் சினிமா அவரது ஆளுமையைப் பயன்படுத்தத் தவறியது.

இயக்குனர் லிஜின் ஜோஸ் இயக்கிய ‘8.1/2 இன்டர்கட்ஸ் : லைப் அன்ட் பில்ம்ஸ் ஆப் கே.ஜி.ஜார்ஜ்’(2017) எனும் இரண்டு மணிநேர ஆவணப்படத்தைப் பார்த்த தருணத்தை அடியொற்றி அதனை வழிகாட்டு நெறியாகக் கொண்டு அந்த ஆவணப்படத்தில் பேசப்பட்ட ஜியார்ஜின் 10 முழுநீளப் படங்களை இருவாரகால அவகாசத்தில் பார்த்து முடித்தேன். இவற்றில் 8 படங்கள் கேரள சமூகத்தில் வாழ நேர்ந்த பெண்கள் குறித்த படங்கள். ‘உள்கடல்’ (1979) ‘மேளா’(1980) ‘யவனிகா’ (1982) ‘லேகாயுடே மரணம் : ஓரு பிளேஸ்பேக்’ (1983) ‘ஆதாமின்ட வாரியல்லு’ (1984) ‘கதக்கிப் பின்னில்’ (1987) மற்றோராள்’ (1988) ‘ஈ கன்னி கூடி’(1990) போன்றன இந்தப் படங்கள். பிற இரண்டும் அரசியல் படங்களான ‘பஞ்வடிப் பாலம்’ (1984) மற்றும் ‘இரகல்’ (1985). 

பெண்கள் தொடர்பான ஜியார்ஜின் படங்களை இரு விதங்களில் பிரித்துக் கொள்ளலாம். ஓன்று, குடும்பம் எனும் அமைப்பின் அதிகாரச் சமநிலையின்மையையும் வன்முறையையும் சகிக்க முடியாமல் அதனுள் பெண்கள் மூச்சுவிடமுடியாமல் கலகம் செய்கிறார்கள். அந்தக் கலகம் மணமீறல் உறவுகளாக, மனப்பிறழ்வுகளாக, வெளியேறுதலாக முடிகிறது. இரண்டு, பெண்கள் சமூக வாழ்வில் ஈடுபடுகிறபோது அவர்கள் மீதான வன்முறையை அவர்கள் எதிர்வில் கொலைகளாக, தற்கொலைகளாக, குற்றச்செயல்கள் எனச் சமூகம் கருதுவதற்குள் வீழ்கிறார்கள். இந்தப் போக்கில் பெண்களை மதிப்பீட்டுக்குள் வீழ்த்திவிடாமல் அவர்களின் மீதான பரிவை ஜியார்ஜின் படங்கள் கோருகின்றன. 

ஜியார்ஜின் படங்களை குற்றத்தன்மை கொண்ட பெண்களின் வாழ்வைப் புலன்விசாரணை செய்த ஜப்பானிய சினிமா இயக்குனர் நகிசா ஒசிமாவுடன் இன் த ரெலம் ஆப் த சென்சஸ் (1976)  வயலன்ஸ் அட் நூன் (1966) போன்ற படங்களுடன் ஒப்பிட முடியும். கொலை செய்தவர்கள், தற்கொலை செய்தவர்கள், வன்முறையில் ஈடுபடுபவர்கள் என பெண்கள் குறித்த பல பத்திரிக்கைச் செய்திகளை நாம் அன்றாடம் கேள்விப்படுகிறோம். இதன் பின்னுள்ள காரணங்கள் யாது எனக் கேள்விகேட்டு அதனைத்தனது படைப்புகளில் முன்வைத்தவர் நகிசா ஒசிமா.  ‘யவனிகா’ (1982) ‘லேகாயுடே மரணம் : ஓரு பிளேஸ்பேக்’ (1983) ‘ஆதாமின்ட வாரியல்லு’ (1984) ‘கதக்கிப் பின்னால்’ (1987) ‘ஈ கன்னி கூடி’(1990) போன்ற ஜியார்ஜின் படங்கள் இந்தியச் சூழலில் இத்தகைய விசாரணைகளை மேற்கொள்ளும்; படங்கள்.

அவரது முதல் படமான ‘ஸ்வப்னாடனம்’ (1976) துவக்கம் அவரது இறுதிப்படமான ‘இலவம்கோடு தேசம்’ (1998) வரையிலான அவரது 22 ஆண்டுகளிலான படைப்பு வாழ்வில் இயக்குனராக அவர் 19 படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். அவரது முதல் படமான ‘ஸ்வப்னாடனம்’ இயக்கியதன் பின் 1978 ஆம் ஆண்டில் மட்டும் 5 படங்களை உருவாக்கிய அவர், 1979 இல் அவரது ‘உள்கடல்’ படம் இயக்கிய காலம் வரை இயக்கிய இந்தப் படங்களைத் ‘தன்னால் இப்போது பொருட்படுத்தப்பட முடியாத படங்கள்’ என்று சொல்லிவிடுகிறார். அவரது இறுதிப்படமான ‘இலவங்கோடு தேசம்’ அவரது இருத்தலை நிலைநாட்டிக் கொள்ள முயன்ற மோசமான படம் என அவர் படைப்பாற்றலின் மீது பெரும் நம்பிக்கை கொண்ட கேரள விமர்சகர்களே குறிப்பிடுகிறார்கள்.

ஜியார்ஜ் எழுபதுகளின் புனா பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட் தலைமுறையைச் சார்ந்தவர். ஜான் ஆப்ரஹாம், பாலுமகேந்திரா, லெனின் ராஜேந்திரன், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், டி.வி.சந்திரன் போன்றவர்களின் தலைமுறையினர். பால் ஜக்கரியா, எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் போன்ற எழுத்தாளர்களின் தலைமுறையினர். அந்தத் தலைமுறைத் திரைக்கலை சார்ந்தவர்கள் ஒரு புறம் ஆசிரியனின் சினிமாவை யதார்த்தவாத மரபில் எந்தச்சமரசமும் இன்றி உருவாக்கியவர்கள் எனவும், இவர்களை ரே, கடக் போன்றவர்களின் வங்க மரபைச் சார்ந்தவர்கள் எனவும், மறுபுறம் வெகுஜனப் பண்பான மெலோ டிராமாவையும் வேகமான படத்தொகுப்பையும் அதிகமான பாடல்களையும் பற்பல ஜானர்களையும் இணைத்துக் கொண்ட ஒரு சமாந்தர சினிமா வடிவத்தைத் தேர்ந்தவர்கள் எனவும் வரையறுக்கலாம். இந்த வித்தியாசம் அடூர் கோபால கிருஷ்ணன், ஜான் ஆப்ரஹாம் என்போரை ஒரு புறமும், ஜியார்ஜ் மற்றும் பாலுமகேந்திரா என்பவர்களை மறுபுறமும் வைத்துப் பார்ப்பதால் விளக்க முடியும்.

இரு ஆளுமைகளாக பாலுமகேந்திரா, ஜார்ஜ் இருவருக்கும் அவர்களது படைப்பு ஆதர்ஷங்கள் மற்றும் படைப்பு வகையினங்கள் எனும் அளவிலும் நேரடியாகவே சில ஒப்புமைகளைக் காணமுடிகிறது. இருவரதும் பெண் பாத்திரங்கள் தமது அன்னையரின் வலிமையான குணச்சித்திரத்தின் பாதிப்புப் பெற்றவர்கள் என்பதை இருவருமே உரையாடல்களில் குறிப்பிடுகிறார்கள். இருவரதும் பெரும்பான்மையான படங்களில் வலிமையான-மையமான பாத்திரங்கள் பெண்கள்தான். இவர்தம் ஆண் பெண் உறவு சார்ந்த படங்களில் திரில்லர்-காவல்துறை விசாரணப் படலம் என்பது தொடர்ந்து இடம்பெறுகிறது. காவல்துறை எனும் அமைப்பு அதிகமாகச் சமநிலை குலைந்த ஒரு அதிகார அமைப்பு என்பதனை முழுவதும் தவிர்த்து, புலன் விசாரணை அல்லது ஆண் பெண் உறவிலான சமூகச்சிக்கலை அவிழ்க்கும் ஒரு அமைப்பு என்பதாகவே இருவரது படங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. பாலுமகேந்திராவிடம் இருந்து ஜியார்ஜ் மாறுபடும் மிகப்பெரும்வெளி பாலுவின் படங்களில் இடம்பெறும் பெண்களை அவர்தம் உளவியல் பரிமாணம் என்பதற்கு அப்பால் அவர்தம் சமூக வர்க்கங்களில் பொருத்தி ஜியார்ஜ் சித்திரிக்கிறார். ஜியார்ஜின் வெளிப்படையான அரசியலுணர்வு என்பது பாலுமகேந்திராவிடம் காணக்கிடைக்காதது. இதற்கான காரணமாக பாலுமகேந்திராவிடம் இது ஒரு தேர்வாகக் கொள்வதற்கான சூழல் அவருக்கு இல்லை என நாம் விளக்க முடியும். இருவருக்கும் உள்ள மிகப்பெரும் பொதுத்தன்மையொன்று உண்டு. இருவரும் குடும்பம் எனும் அமைப்பை மீறியவர்கள். உன்னதமான பெண் பாத்திரங்களைத் தமது படங்களில் உருவாக்கிய இவர்கள், பற்பல பெண்ணுறவுகள் கொண்டிருந்ததோடு தமது துணைவியருக்கான விசுவாசமான தனித்த ஆண்களாக எப்போதும் இருக்கவேயில்லை. 

II

உள்கடல் (1979)

உள்கடல் (1979)  நடிகை ஷோபா கதாநாயகியாக நடிக்க ஷோபா நடிப்பதால் பாலுமகேந்திரா இப்படத்தின் ஒளிப்பதிவை  தானே முன்வந்து ஏற்றார் எனக் குறிப்பிடும் ஜியார்ஜ், இவர்களது நெருக்கத்தை நான் விரும்பினேன் எனும் ஜியார்ஜ், பிற்பாடு இது மாபெரும் துயரமாக ஆனபோது தானும் இதற்கொரு காரணமாக இருந்ததை நினைத்து வருந்துகிறார். இது ஓருவகையில் பெண்ணின் மெல்லுணர்வை முன்வைத்துப் பேசும் இப்படம் தருணங்களில் பெண்ணின் வலிமையான பாலுணர்வு விருப்பின் முன் பலவீனமான ஆணின் மனநிலை குறித்தும் பேசுகிறது. 

ஒரு கிராமத்து இளைஞனின் பள்ளி-கல்லூரிக்காலப் பெண் உறவுகளை, நான்கு பெண்களுடனான அவனது உறவுகளைப் பேசுகிறது. இரு காலங்களில் இரு பெண்களை இவன் தானாகவே விரும்புகிறான். இந்த இரு காலங்களிலும் தமது பாலுறவு வேட்கையை வேறு இருபெண்கள் இவனது விருப்பம் இல்லாமலேயே இவன் மீது சுமத்துகிறார்கள். கல்லூரி விடுமுறையில் இவன் வீட்டுக்குத் திரும்பவரும்போது கிராமத்தில் உள்ள பெண் மீது இவன் நெருக்கத்தை வெளிபடுத்துகிறான். அது பரஸ்பரமான நெருக்கம். இவன் ஒருபோது அந்தப் பெண்ணைத் தேடி குடிசைக்குச் செல்லும்போது அங்கே இருக்கும் பிற ஒரு பெண்ணது பலவந்தமான ஆலிங்கனத்துக்கு ஆளாகிறான். இதனை இந்தச் சமயத்தில் வந்துவிடும் இவனுக்கு நெருக்கமான பெண் பார்த்துவிடுகிறாள். இவன் தொடர்பாக அவர்களுக்குள் வாயத்தகராறு வந்துவிடுகிறது. இதன்பின் இவனுக்கு நெருக்கமான பெண் இவனோடு உரையாட முனைவதையும் நிராகரித்து நகரத்துக்கு வந்துவிடுகிறான்.

இப்போது இவன் முதுகலை வகுப்பில் இருக்கிறான். அவனது கல்லூரித் தோழனின் தங்கையை நேசிக்கிறான். இந்தப் பெண்ணாக நடித்திருப்பவர் ஷோபா. இவர்கள் இருவரையும் இணைக்கும் அடிப்படையாக பரஸ்பரமான கவின்கலை உணர்வு இருக்கிறது. அவன் கவிஞன். அவள் ஓவியம் தீட்டுபவள். பொருத்தமான தருணங்களில் ஆற்றங்கரைகளும் சோலைகளும் நிறநிறமான ஓவியங்களும் பாடல்களாலும் ஆனதாகிறது இவர்களது உறவு. இவளது சகோதரன் தான் விரும்புகிற கன்னியாஸ்திரிப் பெண்ணை காதலித்து மணக்கமுடியாமல் அகால மரணமடைகிறான். இந்த வேதனையில் இவளது தகப்பனும் மரணமடைகிறார். தனித்துவிடப்படும் அவளோடு தன் வாழ்வைப் பிணைத்துக் கொள்வது என்பது அவனது மனநிலை. அதற்காகவே அவள் காத்திருக்கிறாள்.

இடையில் இவன் முதுகலை முடித்து கல்லூரிப் பேராசிரியராகப் பணிசெய்யத் துவங்குகிறான். அவனது மாணவியான செலவந்தரின் மகள் இவனை விரும்புகிறாள். தானே முன்வந்து அவனைத் தனது காரில் வீடுவரை கொண்டு விடுகிறாள். அவனுக்கு தனது வீட்டிலிருந்து சாப்பாடு எடுத்து வருகிறாள். உடலளவில் நெருக்கத்தைத தருகிறாள். அவனை வீட்டுக்கு அழைத்து தனது அதிநவீன வாழ்க்கைப் பார்வை கொண்ட தாய்க்கும் தகப்பனுக்கும் அறிமுகம் செய்து அவனை மணந்துகொள்ள சம்மதம் பெறுகிறாள்.

ஒருபுறம் இந்த இளைஞன் ஒரு கிராமத்து இளைஞன், புதிதாகக் கல்லூரிப் பேராசிரியர் ஆனவன், பெரும் செல்வந்தக் குடும்பத்து மருமகனாக ஆகும் வாய்ப்பு. மறுபுறம் தான் உளமாற நேசித்த. இப்போது தந்தை-தாய்-தனயன் என யாருமற்று அனாதையாக இருக்கிற காதலி. அநேகமாக அவளை இப்போது அவன் மறந்துவிட்டான். நாளை மறுநாள் செல்வந்தரும் அவளது மகளும் அவனது வீட்டுக்கு வருவதாகச் சொல்கிறார்கள். மறுநாள் இரவு அவன் வீடு திரும்பும்போது வாசலில் அவனது காதலி பெட்டி படுக்கைகளோடு வாசலில் அமர்ந்திருக்கிறாள். அவளை உள்ளே அழைத்துச் செல்கிறான். அவள் அழுகிறாள். யாருமற்ற அவள் அவனே துணை எனக்கருதி  அவனிடம் அடைக்கலம் கேட்டு வந்திருக்கிறாள். அவளை அவன் ஆற்றுப்படுத்துகிறான். அந்தச் சமயத்தில் செல்வந்தரும் அவரது மகளும் வருகிறார்கள். இரவில் தனிமையில் இன்னொரு பெண்ணுடன் அவன் இருப்பதைப் பார்த்துவிட்டு இவன் பல பெண்ணுறவுகள் கொண்ட, பெண்களை ஏமாற்றபவன் என வசவிவிட்டுச் சென்றுவிடுகிறார். இப்போது அவனது காதலிக்கு நிலைமை புரிந்துவிடுகிறது. அவள் கொண்டு வந்த தனது பெட்டியை எடுத்துக் கொண்டு கதவைத் தாண்டி முன்வாசலை நோக்கிச் செல்கிறாள். பின்னால் வரும் அவன் அவளைப் பெயர் சொல்லி அழைக்கிறான். அவள் தயங்கி நிற்கிறாள். அருகில் வரும் அவன் அவளை அணைத்து இருவரும் வீட்டுக்குள் நுழையத் துவங்குகிறார்கள். பெண் மட்டுமல்ல ஆணும் கூட சுமத்தப்படும் நிலைமைக்கு முன் பலவீனமாகவே இருக்கிறான். கிராமம், நகரம், செல்வம், வர்க்கம் குறித்த  வலிமையான சூலின் முன் இவர்கள் மிகவும் பலவீனமானவர்கள். ஷோபாவுடன் வேணு நாகவல்லி கதாநாயகனாக நடித்த படம் இது.

எனது நினைவில் சர்க்கஸ் கோமாளிகளை அவர்தம் இருப்பு சார்ந்த தாழ்வுணர்வை மனமுருகச்சித்தரித்த மூன்று இந்தியப் படங்கள் எனில் ராஜகபூரின் ‘மேரா நாம் ஜோக்கர்’(1970) கமல்ஹாசனின் ‘அபூர்வ சகோதரர்கள்’(1989) மற்றும் ஜியார்ஜின் ‘மேளா’ (1980) போன்றவைதான். இவற்றில் ‘அபூர்வ சகோதரர்’களும் ‘மேளா’வும் இன்னும் வித்தியாசம் கொண்ட படங்கள். டுவார்ப் என்று சொல்லப்படும் உடலளவில் உயரம் குறைந்தவர்களின் இருப்பும் அவர்தம் காதல் வாழ்வும் குறித்தவை இந்தப் படங்கள். ஜியார்ஜின் ‘மேளா’ கிராமத்துச் சூழலில் ஒப்பீட்டளவில் அதிநவீனக் கருவியான காமெரா வைத்திருக்கும் அளவு வசதிகொண்ட குள்ளமானவர் உயரமான ஒரு பெண்ணை மணம் முடிக்கிறார். கிராமத்தில் உள்ளவரை அவர்களது வாழ்வில் குள்ளமானவர்-உயரமானவர் எனும் பிரச்சினை பெரிதாக நிலவுவதில்லை. அவன் தனது தொழிலான சர்க்கஸ் வாழ்க்கைக்குத் திரும்பும்போது அவனது இடம் அங்கு வேறாகத் திரும்புகிறது. அங்கு அவன் பிறரது கேலிக்கும் நகைச்சுவைக்கும் பாத்திரமான விதூஷகன். கோமாளி வேஷம்தான் அவனது அடையாளம். இவனது உயரமான மனைவி அங்கு சாகசங்கள் புரியும் ஒரு மோட்டார் சைக்கிள்காரனிடம் ஈடுபாடு கொள்கிறாள். குள்ளமானவரது இருத்தலுக்கான அவமானாக இது ஆகிறது. முதலில் தனது மனைவி மீது ஆத்திரம் கொள்ளும் அவன் அவள் மீது வன்முறையை ஏவுகிறான். ஒரு வகையில் அவனது தவிர்க்கவியலாத இருத்தலின் மீதான சுயவெறுப்பே இவ்வாறன வடிவம் கொள்கிறது. அறுதியில் குள்ளமானவன் சாகசக்காரனுக்கும் தனது மனைவிக்குமான இடம் விட்டு தற்கொலையைத் தேர்ந்து கொள்கிறான். மம்முட்டி மோட்டார் வாகன சாகசக்காரனாக நடித்திருந்தார்.

மற்றோராள் (1988)

ஜியார்ஜின் ‘மற்றோராள்’ (1988) திருமணம் எனும் வன்முறை அமைப்பும் அதனை மீறுதல் என்பதும் பல சமயங்களில் அதிலிருந்து மீட்சியைக் கொண்டுவருவதில்லை என்றும் சொல்கிறது. படம் இரு குடும்பங்களைச் சித்தரிக்கிறது. அரசு மேலதிகாரி ஒருவரது குடும்பம். மனைவியுடன் ஒரு ஆண் குழந்தை, ஒரு பெண்குழந்தை என அமைந்தது அவரது குடும்பம். பிறிதொரு குடும்பம் அவருடைய நண்பருடையது. அவர்களுக்குக் குழந்தைகள் இல்லை. அவர் அலுவலக வேலையிலும் அவரது மனைவி ஒரு விளம்பர நிறுவனத்திலும் வேலை செய்கிறார்கள். ஓப்பீட்டளவில் அரசு மேலதிகாரியின் குடும்பம் மேல்மத்தியதர வர்க்கம். அவரது நண்பரது குடும்பம் கீழ் மத்தியத்தர வர்க்கம். இருவரும் அருகருகிலான வீடுகளில் வாழ்கிறார்கள்.

அரசு மேலதிகாரி அலுவலகத்தில் இறுக்கமான அதிகாரப் பண்புகொண்டவராக இருக்கிறார். குடும்ப உறவுகளிலும் இந்த நிர்வாகப் பண்பும் இருக்கமும் நிலவுகிறது. அவரது மனைவி வேலைக்குப் போவது, பொருளாதார சுயாதீனம் கொண்டிருப்பது எல்லாம் மறுக்கப்படுகிறது. மனதளவிலும் உடல் அளவிலும் என இரண்டு வகையிலும் அவர்களுக்கிடையில் நெருக்கம் என்பது இல்லை. சமையலறை, துவைக்கும் கல், விலகின படுக்கை அவளது அன்றாடம். அவர்களுக்கிடையில் உரையாடல் அநேகமாக முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. இதற்கு மாறாக அவரது நண்பரது உறவு பரஸ்பர பொருளாதாரச் சுயாதீனமும் நெருக்கமும் உரையாடலும் நிறைந்தது.

மேலதிகாரி ஒரு நாள் மாலை வீடு திரும்பும்போது அவரது மனைவி வீட்டில் இல்லை. நண்பரது வீட்டிற்கும் போகவில்லை. இரவு நெடுநேரம் ஆகியும் அவள் வரவில்லை. அவரது நண்பரும் இவரும் வீட்டில் கவலையுடன் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். வாசலில் அரவம் கேட்கிறது. நண்பர் சென்று பார்க்கிறார். மேலதிகாரியின் வீட்டு கார் மெக்கானிக்கின் உதவியாளரான இளைஞன் நிற்கிறான். மேலதிகாரியின் மனைவி அவனை அனுப்பியிருக்கிறாள். செய்தி இதுதான் இப்போது மேலதிகாரியின் மனைவி கார் மெக்கானிக்கோடு இருக்கிறாள். இனி அவள் வீடு திரும்பமாட்டாள். இனி அவள் அவனோடு வாழப்போகிறாள்.

மேலதிகாரி தன்னளவில் இடிந்துபோகிறார். குழந்தைகள் அழுது குழறுகிறார்கள். அலுவலகத்திலும் அண்டை வீடுகளிலும் உறவினர்கள் இடையிலும் அவர் அவமானம் அடைகிறார். குழந்தைகளை அவர் தமது நெருங்கின உறவுகளின் வீட்டில் சென்றுவிடுகிறார். அண்டை வீட்டு நண்பர் இவரது மனைவி இருக்கும் மெக்கானிக் இடம் தேடிச் சென்று குழந்தைகளுக்காக அவள் திரும்பி வரவேண்டும் என்கிறார். காலம் கடந்துவிட்டது என்கிறார் பெண். மெக்கானிக் அவளுக்கு இப்போது வீடுவரும்போது கோழிக்கறி பார்சல் வாங்கி வருகிறான். அவளுக்குக் கைச்செலவுக்குக் காசு தருகிறான். இப்போது அவள் தனியே கடைகளுக்குப் போய் வருகிறாள். அவன் அவளுக்கு வாசனைத் திரவியம் வாங்கி வருகிறான். உடலளவில் நெருங்கியிருக்கிறான்.

இப்போது மேலதிகாரி நிராகரிக்கப்பட்டவராக தன் மனைவியைக் கொலைசெய்துவிடும் உணர்வு கொண்டிருக்கிறார். தன் கல்யாணத்திற்குப் பின் விட்ட குடியை இப்போது மறுபடி ஏற்கிறார். அவளது இன்மையை அவர் இப்போது நொடிதொரும் உணர்கிறார். மெக்கானிக் உடனான உறவு அவனைத் தேடிப்போனவளுக்கு முன்போல் இல்லை. அவன் இப்போது அவளைவிட  இளமையான இன்னொரு இளம்பெண்ணைக் கொண்டுவந்துவிட்டான். இவளது இடம் இப்போது சமையலறை. இவள் இப்போது எல்லா வகையிலும் நிராகரிக்கப்பட்டவள். பின்திரும்பிப் போகமுடியாத அவள் இப்போது தற்கொலை நாட்டம் கொண்டவளாக ஆகிறாள்.

இவை அனைத்தையும் அறிந்த மேலதிகாரியின் நண்பர் தொடர்ந்து கணவன் மனைவிக்கு இடையில் மத்தியஸ்தம் செய்கிறார். மெக்கானிக்கின் நடத்தையைச் சொல்லி மறுபடி மனைவி திரும்பி வருவாள் என்கிறார் கணவனிடம். முதலில் மனைவியைக் கொல்வேன் என்றவர் இப்போது தன் மனைவியை நம்பிக்கை தந்து கைவிட்ட மெக்கானிக்கை கொல்வேன் என்கிறார். கணவன் இப்போதும் உன்னை ஏற்றுக் கொள்வார் என மனைவியிடம் நண்பர் சொல்கிறார். அதற்கான ஏற்பாடுகளும் செய்கிறார். கணவர் காரில் கடற்கரையில் வந்து காத்திருக்க வேண்டும். இரவில் மெக்கானிக்குக்குத் தெரியாமல் அவரது மனைவி வீட்டில் இருந்து வெளியெறி தன்னுடன் கடற்கரைக்கு வந்துவிடுவாள். இது ஏற்பாடு. கணவன் அவரது நண்பருக்குத் தெரியால் குறுங்கத்தியை எடுத்து தனது சட்டைக்குள் மறைத்துக் கொண்டு கடற்கலைக்குச் செல்கிறார். திட்டமிட்டபடி அவரது மனைவியும் நண்பரும் கடற்கரைக்கு வந்து சேர்கிறார்கள். வாகனத்தில் அவர் இல்லை. அருகில் தென்படும் தூரம் எங்கும் அவர் காணப்படவில்லை. கணவனை மனைவியும் நண்பரும் பதட்டத்துடன் கரையில் ஓடித் தேடுகிறார்கள். அலைகள் தெறிக்கிறது. தூரத்துப் படகின் அருகில் மல்லாந்து நிலையில் நெஞ்சில் தான் கொண்டுவந்த குறுங்கத்தியைப் பாய்ச்சியபடி இரத்தம் தோய்ந்த உடைகளுடன் தற்கொலை செய்து கொண்டு கிடக்கிறார் மேலதிகாரி. மனைவி கடலில் வீழ்ந்து தன்னை மாய்த்துக் கொள்ள கடலுக்குள் ஓடுகிறாள். குடும்ப நண்பர் அவளைத் தற்கொலை முயற்சியிலிருந்து தடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். கரமன்ன ஜனார்த்தனன் மேலதிகாரியாகவும் மனைவியாக சீமாவும் நண்பராக மம்முட்டியும் நடித்திருக்கிறார்கள்.  

III

யவனிகா (1982) வன்முறையான ஒரு ஆணைக் கொலை செய்யும் ஒரு பெண் குறித்த படம்.  ‘லேகாயுடே மரணம் : ஓரு பிளேஸ்பேக்’ (1983) நம்பிய ஆணினால் கைவிடப்பட்டு தற்கொலையைத் தேர்வுசெய்யும் ஒரு பெண் குறித்த படம்.   ‘ஆதாமின்ட வாரியல்லு’ (1984) மூன்று பெண்களின் அவல வாழ்வு குறித்த படம். ஒருவர் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். பிறிதொருவர் மனப்பிறழ்வுக்கு ஆளாகிறார். மூன்றாமவர் தன்னையொத்த பெண்களுடன் சிறைவாழ்விலிருந்து உடைத்துக் கொண்டு வெளியேறுகிறார். ‘கதக்கிப் பின்னில்’ (1987) படத்தில் ஒரு பெண் தான் நம்பிய ஒருவன் தனக்கு துரோகமிழைக்கும்போது அவனைக் கொலை செய்கிறாள். ‘ஈ கன்னி கூடி’(1990) படத்தில் காதல் வாழ்விலிருந்து விலைமகளிர் வாழ்வு நோக்கிச் செல்லும் பெண் அறுதியில் தற்கொலையைத் தேர்கிறார். பொதுச்சமூகத்திற்கு பரபரப்பான குற்றச்செயல்களாத் தோன்றும் பெண்களால் நிகழ்த்தப்படும் கொலைகளும் அவர்கள் தேரும் தற்கொலைகளும் எந்தச் சமூக நெருக்கடியில் தோன்றுகின்றன என்பதையே இந்த ஐந்து படங்களும் பேசுகின்றன.

யவனிகா (1982)

யவனிகா (1982) ஊர்விட்டு ஊர் சென்று நாடகம் போடும் ஒரு நாடகக் குழுவினுள் நிகழும் ஒரு கொலையைப் பேசுகிறது. இத்தகைய தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களில் மலிந்திருந்த பாலுறவுச் சுரண்டலையும் வன்முறையையும் பேசுவதாக இந்தப்படம் இருக்கிறது. அறுபதுகள் முதல் எண்பதுகளின் ஆரம்ப ஆண்டுகள் வரை இத்தகையை நடிகைகள் ஊர்விட்ட ஊர் செல்வதும் நாடகம் நடத்துபவர்களின் பொறுப்பில் தங்குவதும் வழமையாக இருந்தது. கோவையைச் சுற்றிய பகுதிகளில் இத்தகைய நாடகங்களை நான் பார்த்திருக்கிறேன். நடிகை ஷீலாதேவி இத்தகைய நாடகங்களில் இருந்துதான் மலையாள சினிமாவுக்குச் சென்றார்.

நாடகக்குழுவொன்று இப்படி தனிப்பேருந்தில் வெளியூருக்குக் கிளம்புகிறது. நாடகக்குழவில் தபேலா வாசிக்கும் அய்யப்பனைக் காணவில்லை. அவன் ஒரு தேர்ந்த தபேலா வாசிப்பவன். கடுமையான குடிகாரன். ஊருக்கு ஊர் ஒரு பெண் தொடர்பு கொண்டவன். அவனது மனைவியரும் அவனது வீடுகளும் எண்ணிக்கைக்கு உட்படாதது. பெண்களை வசியம் செய்வதிலும் பொய் பேசுவதிலும் அவன் வல்லவன். போகும் வழியில் எங்காவது அவனைக் கண்டுபிடிக்க முடியும் என்று அந்தக் குழு கிளம்புகிறது. செல்லும் வழியில் மிகஅருகில் இருக்கும் ஒரு நடிகையின் வீட்டில் அவன் இருப்பான் என்பது அவர்களது நம்பிக்கை. நடிகை இருந்தாள். அய்யப்பன் அங்கு இல்லை. தனக்குத் தெரியாது என அவள் சொல்லிவிடுகிறாள்.

பல ஊர்களில் பல நாடக நிகழ்வுகள் நடக்கிறது. அய்யப்பன் வருவதில்லை. அய்யப்பனது மனைவி ஒருத்திக்கு ஒரு வளர்ந்த மகனும் உண்டு. அவனும் அவளது மகனும்; நாடகக்குழுவுக்கு வந்து சத்தம் போடுகிறார்கள். பல வாரங்கள் ஆகியும் அய்யப்பன் வராததாலும் நாடகக்குழவின் நிர்வாகி எங்கும் அவனைத் தேடியும் கிடைக்காததாலும் காவல்துறையிடம் புகார் செய்கிறார். காவல்துறை குழுவின் நடிகர் நடிகையர் அனைவரிடமும் அய்யப்பனுடனான அவரதம் உறவை விசாரணை செய்கிறது. அய்யப்பன் எல்லோரிடமும் தகராறு செய்பவன், குடித்துவிட்டு எல்லாப் பெண்களிடமும் பாலியல் சீண்டலில் ஈடுபடுபவன், மகனையும் மனைவியரையும் அடிப்பவன், பொதுவாக வன்முறையாளன். எனவே அவனோடு எல்லோருக்கும் தகராறுகள் இருந்தன. நெருக்கடியான தருணமொன்றில்; அவன் கொலை செய்யப்படக் கூடிய காரணங்கள் நிறைய இருந்தன. 

இந்த விசாரணைகளில் முக்கியமானது  ஒரு இளம் நடிகையுடனான விசாரணை. அந்த இளம்பெண் அய்யப்பனால் நாடகக்குழுவுக்குக் கொண்டுவரப்பட்டவள். ஒரு நடனநிகழ்வுக்குத் தபேலா வாசிக்கப் போன அவன் அங்கு நடனமாடிய இந்தப் பெண்ணுக்கும் தபேலா வாசித்தான். அவளது நடனத்தை விதந்துபேசிய அவன் அவளது வீ;ட்டுக்கும் சென்றான். அந்த இளம்பெண்ணின் தாய் ஒரு நோயாளி. தந்தை மரணமடைந்துவிட்டார். இரு இளம் பிராயத் தங்கைகள். இவன் இளம் பெண்ணை நாடகக் கம்பெனியில் சேர்த்து விடுகிறேன் என்று சொல்கிறான். குடும்ப வறுமை அவளை விரட்டுகிறது. 

அவளை அழைத்துவரும் அவன் பாதுகாப்புத் தருவதாகச்சொல்லி ஒரு வீட்டுக்கு அழைத்து வருகிறான். பலவீனமான நிலையில் உள்ள அவளை வல்லுறவு புரிகிறான். வற்புறுத்தி நடிக்க வைக்கிறான். வீட்டுக்குத் திரும்பிச் செல்ல முடியாத அந்த இளம்பெண்ண காமக்கிழத்தியாகவே ஆக்கிவிடுகிறான். அவளது சம்பாத்தியத்தையும் குடித்து அழிக்கிறான். மறுக்கும்போது அடித்துத் துவைக்கிறான். அவள் தனது தங்கைகளுக்காக வாங்கி வைத்திருந்த காதணியை எடுத்;துச்சென்று அடகுக்கடையில் வைத்துக் குடிக்கிறான். வீடு திரும்பி மீளவும் வன்முறையில் ஈடுபடும்போது கைகலப்பில் உடைந்துவிடும் சாராயப் போத்தலால் இளம்பெண் அவனைக் குத்திவிடுகிறாள். அவளை நேசிக்கும் நாடகக்குழவில் உள்ள ஒரு இளம் நடிகனும் அவளும் சேர்ந்து அய்யப்பனது பிணத்தை ஒரு சணல் சாக்கில் கட்டி நீர்நிலையில் புதைத்துவிடுகிறார்கள். ஜலஜா இளம் பெண்ணாகவும் வேணு நாகவலலி காதலனாகவும் பரத் கோபி அய்யப்பனாகவும் நடித்திருக்கிறார்கள்.

லேகாயுடே மரணம் : ஓரு பிளேஸ்பேக் (1983)

‘லேகாயுடே மரணம் : ஓரு பிளேஸ்பேக்’ (1983) அன்றைய காலநிலையைக் கவனம் கொண்டு ஷோபாவின் தற்கொலை பற்றியதாகத் தோன்றுவது என்பது மேற்போக்கான தோற்றம்தான். நடிகைகளின்; தற்கொலை என்பது வெறுமனே உறவுச் சிக்கல்கள் மட்டும் இல்லை. சினிமா அமைப்பின் தன்மையே இயல்பில் பாலுறவுச் சுரண்டலும் வன்முறையும் பொருளியல் பேராசையும் கொண்டது. இயக்குனர்-நடிகையர் உறவு என்பது பாலுமகேந்திரா-ஷோபா உறவு எனும் தனித்த பண்பு கொண்டது மட்டும் இல்லை. பாலு மகேந்திரா காலத்தின் மிகப்பெரும் புகழ்பெற்ற இரு இயக்குனர்கள் தமது நடிகையர் பலருடன் உறவுகொண்டிருந்தவர்கள். இரண்டாம் துணைவியராகவும் நடிகையரை வரித்துக் கொண்டவர்கள். சினிமாத்துறையில் இத்தகைய உறவுகள் பொதுச்சமூகம் கருதுவது போல பெரும் அறச்சிக்கல்களாக இருந்தது இல்லை. அங்கு இத்தகைய உறவுகள் பரபரப்புகள் கொண்டதும் இல்லை என்றாலும் பெண்களைப் பொறுத்து இந்த அமைப்பு ஒரு பெரும் மானுடத் துயரைச் சுமத்துவதாகவே இன்றுவரை இருக்கிறது. இந்த மொத்தத் திரைத்துறை சார்ந்த ஒரு பகாசுர அமைப்பு பற்றிய விசாரணையாகவே ‘லேகாயுடே மரணம் : ஒரு பிளேஷ்பேக்’ படம் இருக்கிறது. 

விரைவில் பணம் குவித்துவிட  ஆசை கொண்ட தாயைக் கொண்ட ஒரு மலையாள இளம்பெண் தனது தந்தையுடன் சென்னைக்கு குடியெறுகிறாள். போட்டோ சூட் நடத்துபவன் நைச்சியமாகப் பலவீனமான அந்த இளம்பெண்ணை முதன்முதலில் படுக்கையில் சாய்க்கிறான். படமுதலாளிகள்; சந்திப்பு அவளை விலைமகளிர் தொழிலுக்குத் தள்ளுகிறது. ஒரே சமயத்தில் எக்ஸ்ட்ரா நடிகையாகவும் விலைமகளாகவும் தொழில்படுகிற அவள் காலப்போக்கில் முழுமைபெற்ற நடிகையாகவும் ஆகிறாள். இப்போது பண ஆசை கொண்ட தாய் அவளது தகப்பன் அவளது தாயின் பெற்றோர் உறவினர் என அத்தனை பேரும் அவளது வருமானத்தில் வாழத்தலைப்படுகின்றனர்.

இப்போது அவளது துயர் சொல்லித்தலைசாய்க்க ஒரு தோள் இல்லை. ஒரு இயக்குனரது ஆதர்சமான பேச்சு அவளுக்கு ஆறுதலாக இருக்கிறது. ஏற்கனவே மணமான அந்த மத்தியதர வயது இயக்குனருக்கு ஒரு மகனும் இருக்கிறார். அவர் இந்த இளம் நடிகையோடு தனியே ஒரு வீடு பார்த்து வாழத் துவங்குகிறார். அவரது மனைவி தனது மகனோடு அங்கு வருகிறார். இயக்குனர் தான் தனது மனைவியிடமும் மகனிடமும் திரும்பப் போவதாகச் சொல்கிறார். பல பெண்களுடனான உறவு போலவே இதுவும் ஒரு மற்றொரு உறவு. தன்னளவில் இதற்கு மேல் இந்த உறவுக்கு விசேஷம் எதுவும் இல்லை என்கிறார் இயக்குனர். தனது குடும்பத்தைத் தன்னால் விட்டுவரமுடியாது என்கிறார். இயலுமானால் அவ்வப்போது வந்து போகிறேன் என்கிறார். 

ஒரு புறம் பொருளாதாரப் பேராசை கொண்ட குடும்பத்தவர். மறுபுறம் தான் அன்பு வைத்து நம்பிவந்தவர் தன்னை ஒரு பலரில் இன்னொரு காமக்கிழத்தியாக நடத்தும் விதம் என முற்றிலும் உடைந்து போனவளாக அந்த இளம் நடிகை தனிமையில் தூக்கிட்டுத் தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள். தான் இயங்க நேர்ந்த திறைத்துறையின் மனிதாபிமானமற்ற சுரண்டலையும் குடும்ப அமைப்பின் அதன் உறவுகளின்  சுரண்டலையும் மனந்திறந்து ஒரு கலைஞன் பேசிய படமாக லேகாயுடே மரணம் : ஓரு பளேஷ் பேக் இருக்கிறது. நளினி இளம் நடிகையாகவும் இயக்குனராக பரத் கோபியும் நடித்த படம் இது.

ஆதாமின்ட வாரியல்லு (1984)

‘ஆதாமின்ட வாரியல்லு’ (1984) சமூகப்படி நிலையில் மூன்று வர்க்கம் சார்ந்த பெண்களின் வாழ்வு. அரசியல் செல்வாக்குக் கொண்ட பெரும் செல்வந்தர் ஒருவரது மனைவி முதலாமவர். அவரது வீட்டில் வேலைக்காரியாக இருக்கும் அநாதரவான இளம்பெண் இரண்டாமவர். அரசு போக்குவரத்துத் துறையில் அலுவலராகப் பணியாற்றும் கீழ்மத்தியதர வர்க்கத்துப்பெண் மூன்றாமவர். இவர்களது அன்றாட வாழ்வை இவர்கள் வாழ்கிறார்கள் என்பதுடன் படம் துவங்குகிறது. செல்வந்தர் மனைவிக்கு பெட் காப்பி, குளியல், சின்னதாக ரெண்டு பெக் குடி, பெண் குழந்தையை எட்டிப்பார்த்து ஒரு அதட்டல், சமயங்களில் வீட்டுக்கு வருகிற பிரமுகர்களுக்குச் சோறு பரிமாறுவது, இரவில் தனியே உறங்கிப்போவது அவரது ஒரு தினம். 

எஜமானர்களுக்கு பெட் காபி தருவது, பாத்திரம் தோய்ப்பது, துணை துவைப்பது, வீட்டைத் துப்பரவாக வைப்பது, மனைவி தூங்கிவிட இரவில் தன்னைத் தேடிவரும் எஜமானனுக்கு பலவந்தமாக காமக்கிழத்தியாக அடிபணிவது அந்த வேலைக்கார இளம்பெண்னின் தினம். எஜமானிக்கும் இந்த ஏழைப்பெண்ணுக்கும் இடையில் எப்போதும் ஒருவகை வெறுப்பு ஓடிக் கொண்டிக்கிறது. மூன்றாமவளான அலுவலகம் போகும் பெண்ணுக்கு அதிகாலையில் சமையல், அவசர அவசரமான குளியல், குழந்தையை பள்ளிக்கு தயார்படுத்தல், பள்ளிக்சென்று விடுதல், அலுவலகம் செல்தல், திமிர் பிடித்த மாமியாருக்கு அவமான உணர்ச்சிக்கு இடம் தராமல் பணிதல், வேலைக்குப் போகாமல் அனுதினமும் குடித்துவிட்டு வரும் குடிகாரக் கணவனுக்குக் கதவுதிறந்துவிட்டு, அவனுக்கு சாப்பாடு போட்டு, இரவில் அவனது உடல்பசிக்கு இணங்கிப்போதல் ஒரு தினம்.

செல்வந்தக் கணவன் வேலைக்காரப் பெண்ணுடன் உறவுகொண்டிருக்க, அவரது மனைவி கட்டிடக்கலை நிபுணர் ஒருவருடன் உறவு கொண்டிருக்கிறார். அவருக்குத தனது  பெண் குழந்தையைப் பராமரிக்க நேரம் இல்லை. ஆண்குழந்தை வீட்டிலிருந்து வெகுதூரத்தில் படிக்கிறான். செல்வந்தன் தனது அத்தனைப் பிரச்சினைகளையும் அரசியல்வாதிகளின் அனுசரணையுடன் வன்முறையைக் கொண்டு முடிக்கிறான். கணவன் மனைவி இருவருக்கும் உளம் உடல் என இரண்டிலும் நெருக்கமில்லை. இருவருக்கும் பரஸ்பரம் மரியாதையும் இல்லை. பெண்குழந்தை ஒரு இளம்பிராயச் சிறுவனுடன் ஓடிப்போகிறாள். கணவனின் உறவு மனைவிக்குத் தெரிவது போல மனைவியின் உறவு கணவனுக்குத் தெரியவர இறுதிப் பிளவு நிகழவிருக்கிறது. மனைவி விவாகரத்துப் பெற நினைக்கிறாள். அவளது குடும்பத்தவரும் கிறித்தவப் பாதிரியாரும் நிர்ப்பந்தி;க்க மறுபடி வீடுதிரும்பும் அவள் தூக்க மாத்திரைகளைத் தீர்த்துத் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். 

வேலைக்காரப் பெண்ணுக்கு என்ன ஆனது?  அவள் கர்ப்பம் தரிக்கிறாள். அதற்கு யார் காரணம் என்பதை அவள் தனது சக பணியாட்களிடம் சொல்வதில்லை. யார் காரணம் என்பதை வீட்டு எஜமானன் அறிவாள். எஜமானன் தனது அடியாளை வைத்து அந்த இளம்பெண்ணை வீட்டைவிட்டு வெளியேற்றுகிறான். ஒரு தேநீர்க்கடையில் பிரசவகாலம் வரை பராமறிக்கப்படும் அவள், அனாதையாகப் பொது மருத்துவமனையில் குழந்தையைப் பெற்றெடுத்து அதனை ஒரு வீட்டின் வாசலில் கைவிட்டு காவல்துறையால் கைதுசெய்யப்பட்டு அடைக்கல விடுதியில் சேர்க்கப்படுகிறாள். அங்கு நடைப்பிணங்களாக வதியும் தன்னையொத்த அத்தனைப் பெண்களையும் திரட்டி அதிலிருந்து வெளியேறுகிறாள்.

அலுவலகம் செல்லும் பெண் அந்த வீட்டில் தனக்கு ஒரே அணுசரணையாக இருந்து மரணமுற்ற மாமனார் புகைப்படத்திலிருந்து உயிர்பெற்று வருவதாக நம்பத்துவங்கி, அவர் தனது மனைவியையும் மகனையும் அதட்டுவதாக நம்பி, அவரின் பாத்திரத்தை தான் ஏற்கத் துவங்குகிறாள். கணவன் அவளது கனவில் கோவில் குளத்தில் மூழ்கி இறக்கிறான். இதன் பெயர் மனப்பிறழ்வு. இப்போதும் அவள் பைத்தியக்காரியாக அத்தையின், கணவனின் வன்முறைக்கு ஆளாகிறாள். மருத்துவமனைகளுக்கு அலைக்கழிகிறாள். அறுதியில் மனநல மருத்துவமனையில் கொண்டுவிடப்படுகிறாள். செல்வந்தவரின் உயர்வர்க்க மனைவி தற்கொலை செய்துகொள்ள கீழ்மத்திய வர்க்க அலுவலகப் பெண் மனநிலைப் பிறழ்வுக்கு ஆளாக உழைக்கும் வர்க்கப் பெண் கூட்டுணர்வுடன், விதிக்கப்பட்ட அடைக்கலவிடுதி எனும் அமைப்பை உடைத்துக்கொண்டு தெருவுக்கு வருகிறாள். சிறிவித்யா செல்வந்தப் பெண்ணாகவும் சுஹாசினி அலுவலகம் போகும் பெண்ணாகவும் சுரையா வேலைக்காரப் பெண்ணாகவும் நடித்திருக்கிறார்கள். மம்முட்டி செல்வந்தப் பெண்ணின் காதலனாகவும் பரத் கோபி கணவனாகவும் நடித்திருந்தார்கள். 

கதக்கிப் பின்னில் (1987)

கதக்கிப் பின்னில் (1987) ஒரு நாடகாசிரியனின் வாழ்வாகவும், அடைக்கலம் தேடி ஒரு இரவில் அவனிடம் வந்தசேரும்; பெண்ணினது வாழ்வாகவும் விரிகிறது. கவிதை எழுதத்தெரிந்த பெண்ணின் தகப்பனாரது வணிகம் நஷ்டமடைந்து விடுகிறது. ஆடம்பரத்தில் நாட்டுமுடைய அவரது மனைவி குடியிலும் பிற ஆண்களது தொடர்பிலும் வீழ்கிறார். அவள் வீடுவிட்டுப் போகிறாள். மனைவி போய்விட கணவனான மரணமுறுகிறான். அநாதரவான மகள் தனது எழுதும் ஆற்றலை வைத்து வேலைக்குப் போகும் இடங்களில் முதலாளிகளின், அரசியல்வாதிகளின் பாலுறவு நாட்டங்களுக்கு அனுசரித்துப் போக நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறாள். தனது தோழியின் மூலம் அறிமுகமான ஒரு பாடகனின் உதவியுடன் ஒரு பெரும் தங்குவிடுதியில் மேடைப்பாடகி ஆகிறாள். தங்க இடமற்ற அவள் விடுதியில் நிரந்தரமாகத் தங்க இடம் தரப்படும்போது ஏற்கிறாள். பாலுறவு அடிமையாக அவள் ஆக்கப்படும் நிலைமையில் ஒரு அரசியல்வாதியைக் கத்தியால் குத்திவிட்டுத் தப்பி இரவில் நாடகாசிரியனிடம் தஞ்சம் கேட்டு வருகிறாள். 

தனியிடத்தில் தங்கி நாடகம் எழுத வந்த கணவனைத் தேடி தனது மகளுடன் அவனது மனைவி வருகிறாள். இந்தச் சங்கடத்தைத் தவிர்க்க அடைக்காலம் தேடிவந்த பெண்  நாடகாசிரியன் தங்கியிருக்கும் வீட்டிலிருந்து வெளியேறுகிறாள். இடையில் அரசியல்வாதியைக் கத்தியால் குத்திவிட்டுப் போன இவளைத்தேடி விடுதி அறையின் மேலாளரும் அடியாட்களும் வருகிறார்கள். நாடகாசிரியனும் இவனைத் தேடிச் செல்கிறான். இவளை அவளது காதலன் என இவள் நம்புகிறவனும் பாடகனும் ஆனவன் இடையில் சந்தித்து விடுதி மேலாளரிடமும் அரசியல்வாதியிடமும் ஒப்புவிக்கிறான். ஆத்திரமடையும் பெண் தட்டுப்படும் இரும்புக் குழாயினால் அவனைத் தாக்கிக் கொலைசெய்கிறாள். குடும்பம் குலைகிறபோது அனாதரவாக விடப்படும் பெண் அடையும் பாதுகாப்பின்மையை இப்படம் பேசுகிறது. மம்முட்டி நாடகாசிரியராகவும் தேவிலலிதா அனாதரவான பெண்ணாகவும் நடித்த படம் இது.

கன்னி கூடி (1990)

‘கன்னி கூடி’(1990) ஒரு ஒவியக்கலைஞனின் மீது காதலில் வீழ்ந்து வீட்டைவிட்டு வெளியெறும்; ஒரு பெண்ணின் வாழ்வு குறித்த படம். ஒரு விலைமாதின் மரணம் குறித்த காவல்துறை விசாரணையாக படம் துவங்குகிறது. விஷமருந்தி அவள் மரணடைந்திருக்கிறாள். அவளது மரண இடத்தில் இரு ஆண்களின் கைரேகைப் பதிவுகள் பதிந்த இரு மதுக்கிண்ணங்கள் இருக்கின்றன. இது கொலையா அல்லது தற்கொலையா என்பதுதான் படம் விடைகாணும் கேள்வி. அவளது வாடிக்கையாளர்களை ஒவவொருவராக விசாரிக்கும் காவல்துறை விசாரணை ஒரு கட்டத்தில் இருவிதமான புதிய முனைகளை அடைகிறது. ஓன்று, மரணமடைந்த அந்த விலைமாதிற்கு கிறித்தவப் பள்ளியில் தங்கிப் படிக்கும் ஒரு பாலகன் உண்டு. இரண்டாவது, அவளது சொந்த வாழ்வுப் பின்னணிகள் குறித்த கேள்வி விசாரணையை அவளது பெற்றோரை நோக்கி எடுத்துச்செல்கிறது.

ஆச்சாரமான கிறித்தவப் பெற்றோரது விருப்புக்கு மாறாக மாற்று மதம் சார்ந்த ஓவியனைக் காதலித்து கர்ப்பிணியாக ஆன மகள் பெற்றோருக்குக் கடிதம் எழுதிவைத்துவிட்டு வெளியேறுகிறாள். ஓவியனுக்கு ஓவியம் வரைதலின் வழி பெரிய வருமானம் ஏதும் இல்லை. அவருக்குப் பெரிய நண்பர்களின் கூட்டம் உண்டு. அவரது நண்பர்களை வீட்டுக்கு அழைத்து நளளிரவும் தாண்டியும் குடிப்பது அவரது வழமை. இத்தகைய சூழலில் பைனான்ஸ் தொழிலில் ஈடுபட்டிருக்கும் ஒருவர் ஓவியங்களை விற்றுத்தருகிறார். அவர் வரும்போதெல்லாம் ஓவியனுக்கு மதுப்புட்டிகளை வாங்கிவந்து தருகிறார். ஓவியனுக்குக் குடி இப்போது அன்றாட வழமையாகிப்போகிறது. மட்டுமீறிய குடிகாரனாக ஆகிறான். அவனது குழந்தையின் பிறந்தநாளுக்கு அவன் வர மறந்து விடுகிறான். பைனான்சியர் குழந்தைக்கான அன்பளிப்புடன் வருகிறான். பெண்ணின் மதிப்பில் அவன் மீதான மரியாதை அதிகரிக்கிறது.

ஒருநாள் இரவு நெடுநேரம் கடந்தும் ஓவியன் வீடு திரும்புவதில்லை. மழையில் நனைந்தபடி பைனான்சியர் வந்துசேர்கிறான். தன்னைக் காண வருவதாகச் சொன்ன ஓவியன் வராததால் வீட்டுக்கு வந்ததாகச் சொல்கிறான். ஓவியன் அதன்பின் வருவதேயில்லை. நெடுநாட்களின் பின் ஓவியன் இறந்துவிட்டதாவும் ரயில்வே போலீசார் அவனது மூக்குக் கண்ணாடியைத் தந்தாகவும் அதனை அவனது மனைவியுடம் தருகிறான். மனைவி நிராதரவாகிறாள். வருமானமும் இல்லை. அவளுக்குத் தனது நிறுவனத்தில் வேலைதருவதாகச் சொல்கிறான் பைனான்சியர். அவளைப் பொறுத்து அந்தப் பைனான்சியர் எப்போதுமே தேவையான நேரத்தில் தனது குடும்பத்திற்கு உதவும் நண்பன்.

பைனான்ஸ் நிறுவனத்தில் வேலைக்குச் சேர்ந்தபின் அவளுக்கும் பைனான்சியருக்கும் நெருக்கம் ஏற்படுகிறது. அவர்கள் ஒரே வீட்டில் தம்பதிகளாக வாழ்கிறார்கள். பைனான்ஸ் கம்பெனி நெருக்கடிக்கு உள்ளாகிறது. ஒரு அரசியல்வாதியிடம் உதவி கேட்கிறான் பைனான்சியர். அதற்குக் கைமாறாக அவனோடு வாழும் பெண்ணைக் கேட்கிறான் அரசியல்வாதி. தனது தொழிலைப் பாதுகாக்க அவளை அரசியல்வாதியிடம் போகுமாறு பைனான்சியர் நிரபந்திக்கிறான். மறுக்கும்போது அவளது குழந்தையைக் கழுத்தை நெறித்துக் கொன்றுவிடுவதாக மிரட்டுகிறான். அவள் அரசியல்வாதியின் படுக்கைக்குப் போகிறாள்.

பைனான்சியர் அவளின் மீது கொண்ட பாலுறவு நாட்டத்தில் அவளது கணவனை மட்டுமீறிய குடிகாரனாக்கி, மனம் பிறழ்ந்தவனாக்கி அவனை ஒரு மனநிலை விடுதியில் சேர்த்துவிட்டு இவளிடம் கணவன் இறந்துவிட்டான் என நாடகமாடியிருக்கிறான். இப்போது அவனது தொழிலைப் பாதுகாக்க அவளை பாலியல் அடிமையாக ஆக்கியிருக்கிறான். ஒரு மோசடி வழக்கில் பைனான்சியர் தண்டனை பெற்று சிறைக்குச் செல்கிறான். துரோகமிழைக்கப்பட்ட பெண் இப்போது தனது மகனை கிறித்தவப் பள்ளியில் சேர்த்துவிட்டு விலைமாதுத் தொழிலைத் தேர்ந்துகொண்டு விட்டாள். அவ்வப்போது அவள் கிறித்தவப் பள்ளியில் பயிலும் தனது மகனைப் பார்க்கப்போவதும் உண்டு.

அவளைக் கொன்றது யார்? பைனான்சியரா? வந்துபோகும் அவளது வாடிக்கையாளர்களில் ஒருவரா? இப்போதும் உயிரோடு இருக்கும் அவளது கணவனா? இவர்களில் யாரும் அவளைக் கொல்லவில்லை. அவள் தற்கொலை செய்து கொண்டாள். மனப்பிறழ்விலிருந்து திருந்திய கணவன் ஒரு இரவில் மனைவியைத் தேடி வருகிறான். மனைவியின் இத்தகைய நிலைக்கு தானே காரணம் என அழுகிறான். அத்தனையையும் மறந்துவிட்டுக் தமது குழந்தையுடன் நாம் புதிதான வாழ்வைத் துவங்குவோம் என்கிறான். இந்தச் சமயத்தில் அவளது அன்றாட வாடிக்கையாளர்கள் அவளது கதவைத் துவங்குகிறார்கள். கணவன் அருகில் உள்ள அறையில் மறைந்திருக்க அவனது மனைவியின் மீது மற்ற ஆண்கள் முதியவர் முதல் இளைஞர்கள் வரை எடுத்துக் கொள்ளும் உரிமையை அவளது உடலின்-சுயத்தின் இழிநிலையைக் காண்கிறான். அவள் அத்தனை பேரையும் மறுத்து அனுப்பிவிட்டாலும் கூட, தனது கணவன் முன்னால் இத்தனையும் நிகழ்ந்ததற்காக முழுவதுமாக உடைந்து போகிறாள். எந்தக் குடியிலிருந்து தனது கணவன் மீண்டு வந்திருக்கிறானோ அதே குடியை கணவன் இப்போது தேர்வதை அவள் தனது கண் முன்பாகக் காண்கிறாள். அவள் இப்போது தனது தேர்வாக விஷமருந்தி தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள். மனைவியின் இறுதித் தருணத்தில் உடனிருந்த கணவனை விசாரணக்காக காவல்துறை கைதுசெய்கிறது. தனது செல்ல மகனின் நெற்றியில் முத்தமிட்டு கைவிலங்குடன் அவனிடமிருந்து விடைபெறுகிறான் ஓவியனான தகப்பன். சசிகுமார் ஓவியனாகவும் அவனது மனைவியாக அஸ்வினியும் பைனான்சியராக ஜோஸ் பிரகாசும் நடித்திருந்தார்கள்.

IV

பஞ்சவடிப் பாலம்’ (1984) மற்றும் ‘இரகல்’ (1985) இரண்டும் அரசியல் படங்கள்.  

பஞ்சவடிப் பாலம் (1984)

‘பஞ்சவடிப் பாலம்’ எக்காலத்துக்கும் ஆன அரசியல் படம். தமது சொந்த பொருளாதார நலன்களுக்காக அரசியல் அதிகாரத்தை எந்த விலைகொடுத்தும் தக்க வைத்துக்கொள்ளக் கருதும் அரசியல்வாதிகள், அதற்காக மதங்களைத் சாதுர்யமாகப் பாவிக்கும் அவர்தம் கயமைத்தனம், அதற்காக அவர்கள் போடும் ஏமாற்றுத் திட்டங்கள் என்பன எவ்வாறு ஒரு அபத்த அமைப்பாகவே நிலைபெற்றுவிட்டது என்பதைப் பேசும் படம்தான் பஞ்சவடிப் பாலம். தமது சொந்த அதிகாரத்தை தக்க வைத்துக் கொள்வதற்காக, தான் சேறுபட்டு விட்டேன் எனும் அபத்தக் காரணத்திற்காக நல்ல நிலையில் இருக்கும் ஒரு பாலத்தை இடிக்க ஒரு உள்ளுர் அமைப்பின் தலைவருக்குத் திட்டம் தருகிறார் அவரது கையாள். பாலம் கட்டுவதால் கான்ட்ராக்ட், வியாபாரம், சொந்தச் சொத்து விரிவாக்கம் என நிறையத் திட்டங்களோடு புதிய பாலம் அறிவிக்கப்படுகிறது. பாலம் பலவீனமான நிலையில் இருக்கிறது என்பதைக் காண்பிக்க அதனை ஓரிடத்தில் இடிக்க ஒரு முஸ்லிம் தேநீர் விற்பவரை அமர்த்துகிறார் இந்துத் தலைவர். இவருக்கு எதிர் நிலையில் இருப்பவர் ஒரு கிறித்தவர்.  பாலம் கட்டுவதற்கு யாருக்கு கான்ட்ராக்ட் என்பதில் பிரச்சினை வருகிறது. எதிர்தரப்பு கிறித்தவர் தான் தலைவர் பதவியில் அமர நினைக்கிறார். எதிரும் புதிருமாக சதிகள், ஊர்வலங்கள் நடக்கிறது. 

மாநிலத்தில் ஆட்சி மாறுகிறது. அமைச்சர், பொதுப்பணித்துறைப் பொறியியலாளர் அனைவருக்கும் இலஞ்சம் தரப்படுகிறது. உள்ளுரில் ஆளும், எதிர் தரப்பினர் தமக்கிடையில் ஒரு ஒப்பந்தத்திற்கு வருகிறார்கள். இருக்கும் பாலத்திற்கு மாற்றாக முற்றிலும் ஒரு புதிய பாலத்தையும் அதை அடைய ஒரு புதிய பாதையையும் போடுவது திட்டம். பாலத்தின் காணட்ராக்ட் ஆளும் தலைவரைச் சார்ந்தவருக்கு. அவர் தலைவரின் வருங்கால மருமகன்.  எதிர்தரப்பினருக்கு பாதையின் கான்டராக்ட் போகிறது. பாலத்தின் இருபுறமும் தற்போது ஆளும் தலைவரின் மார்பளவு சிலை வைக்கப்படும். பாலத்தின் வேலைகள் நடக்கும் அதே காலத்தில் தலைவரின் வீடு விரிவாக்க வேலையும் அவரது கையாளின் சொந்த வீடு கட்டுதலும் நடக்கிறது. தலைவரது மகள்-கான்டராக்டர் திருமணமும் பாலத்தின் திறப்பு விழாவும் ஒரே நாளில் ஏற்பாடு செய்யப்படுகிறது. மாநில அமைச்சர் திறந்து வைக்க வருகிறார். திறப்புவிழா நாளில் பெருங்கூட்டம் கல்யாண ஊர்வலத்துடன் பாலத்தில் நுழைகிறது. ஆடிப்பாடுகிறது. களியாட்டத்தில் பாலம் உடைந்துவீழ்கிறது. அனைவரும் தப்பிவிடுகிறார்கள். மரணமுற்ற ஒரே ஒருவர் இத்தனை அபத்தங்களையும் எந்த எதிர்விணையும் அற்றுப் பார்த்துக் கொண்டிருந்த பொதுமகனான ஒரு மாற்றுத் திறனாளி. துலைவராக பரத் கோபியும் அவரது மனைவியாக சிறிவித்யாவும் எதிர்தரப்பாக திலகனும் நடித்திருந்தார்கள். சீனிவாசன் மாற்றுத்திறனாளியாக வேடமேற்றிருந்தார்.

இரகல் (1985)

காலஞ்சென்ற இந்திரா காந்தியின் புதல்வன் சஞ்சய்காந்தி 1980 ஆம் ஆண்டு அவர் ஓட்டிச்சென்ற விமானம் தரையில் மோதி மரணடைகிறார். அது ஒரு குரூர மரணம். 1985 ஆம் ஆண்டு இந்தியப் பிரதமர் இந்திரா காந்தி தனது சொந்த மெய்க்காவலரால் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறார். கொஞ்சம் முன்னால் 1975-77 ஆம் ஆண்டுகளில் 21 மாதங்கள் இந்திய அரசியலின் இரண்டு காலமாக அவசரநிலை அமலில் இருந்தது. அவசரநிலையும் இந்திரா காந்தியின் குடும்பமும் தனது ‘இரகல்’ படக்கதையின் பின்னணி என்கிறார் ஜியார்ஜ். இந்தியத் திரைப்பட அளவுகோலில் அதிர்ச்சியளிக்கும் அளவு வன்முறைகள் நிறைந்தது இந்தப்படம். ஐரோப்பாவிற்கு இன்றைய நிலையில் ஸ்ராடன் ஸ்பெசோ ஜேவிக்கின் ‘எ செர்பியன் பிலிம்’ என்றால், அமெரிக்காவுக்கு ஆலிவர் ஸ்டோனின் ‘நேச்சுரல் பார்ன் கில்லர்ஸ்’ என்றால், இந்திய அரசியலின் இருண்ட காலம் பற்றிய உளநிலைக்கு ஜியார்ஜின் ‘இரகல்’ அரசியல் சாட்சி எனலாம். சஞ்ஜய் காந்தி டில்லி துருக்மான் கேட்டில் வாழ்ந்த மக்களின் குடியிருப்புகளை புல்டோசர் விட்டு அழித்தார்.  ‘எ செர்பியன் பிலிம்’ படம் கிழக்கு ஐரோப்பிய-பின்சோவியத் அழிவை அந்த நாடுகளில் பல்கிப் பெருகியிருக்கும் போர்னோகிராபிப் தொழிலின் வன்முறைக் கலாச்சாரத்தை நெஞ்சுறையும் வகையில் சொன்னது. அமெரிக்க ஊடகங்கள் எவ்வாறு வன்முறையையும் கொலைகளையும் துப்பாக்கிச் சூடுகளையும் கேளிக்கை நிகழ்வுகளாக  முன்வைக்கிறது என்பதைத் தனது ‘நேச்சுரல் பார்ன் கில்லர்ஸ்’ படத்தில்  இரத்தம் தெறிக்கச் சொன்னார் ஆலிவர் ஸ்டோன். இந்திய வரலாற்றின் இருண்ட காலம் எவ்வாறு அதிகாரமும் செல்வமும் குவிந்த  இந்தியக் குடும்ப அமைப்பையே வன்முறையின் காதலர்களாக மாற்றியது என்பதை ஜியார்ஜின் ‘இரகல்’ சொல்கிறது.

அரசியல் தொடர்புகள் கொண்ட ஒரு பெரிய செல்வந்தரின் குடும்பம். அவருக்கு மூன்று மகன்கள். ஒரு மகள். மூத்த மகன் அவரது தொழில்களைப் பார்த்துக் கொள்பவன். இரண்டாம் மகன் ஒரு குடிகாரன். இருவரும் மணமானவர்கள். மூன்றாவது மகன் ஒரு இன்ஜினீயரிங் கல்லூரி மாணவன். மகள் ஒரு அரசு ஊழியருக்கு மணமுடிக்கப்பட்டவள். செல்வந்தர் தனது வியாபாரம், தொழில் பிரச்சினைகள், தொழிலாளர் பிரச்சினைகள் என அத்தனையையும் வன்முறையில் தீர்ப்பவர். மகன்களுக்கு துப்பாக்கி கொடுத்து அனுப்புபவர். இளைய மகன் கல்லூரியில் தனது சக மாணவன் ஒருவனை ராக்கிங் செய்து பிளாஸ்டிக் வயரால் அவனது கழுத்தை நெறித்துக் கொல்லமுயன்ற வழக்கில் கலலூரியில் இருந்து சஸ்பென்ட செய்யப்பட்டு வீடு வந்திருக்கிறான். மகள் மாதமொருமறை தனது பலவீனமான கணவனுடன் சண்டைபோட்டுவிட்டு தனது பெண்குழந்தையையும் அநாதரவாக விட்டுவிட்டு தந்தை வீடு வந்துவிடுகிறவள். இடையில் குழந்தையைக் காண இவர்கள் வீடு வரும் சகோதரியின் கணவனை வீட்டிலுள்ளவர்கள் அடித்து விரட்டுகிறார்கள். இந்தக் குடும்பம் உள்ளுர் கிறித்தவ தேவாலயத்திலும செல்வாக்குக் கொண்ட குடும்பம். பாதிரியார அடிக்கடி வீட்டுக்கு விஜயம் செய்து இவர்களுக்கு உபதேசமும் செய்வார்.  

இளைய மகனான கொலை முயற்சியில் சஸ்பென்ட் செய்யப்பட்ட கல்லூரி மாணவன் எப்போதும் தனது பாக்கெட்டில் பிளாஸ்டிக் வயரை வைத்துக் கொண்டு யாரைக் கொல்லலாம் என அலைபவன். அவன் தன்னோடு பாலுறவுகொண்ட ஒரு ஏழைப் பெண்ணைக் கொலை செய்ய முயல்கிறான். தனது ஏழ்மை நிலையறிந்து அவள் ஒரு உள்ளுர் கடைக்காரரை திருமணம் செய்ய அவள் முயல்வதுதான் காரணம். அவன் வெஞ்சினத்தில் உள்ளுர் கடைக்காரனை வயரில் இறுக்கிக் கொலை செய்கிறான். அடுத்து அப்பெண்ணை மணக்கவிருக்கும் ஒரு ரப்பர் தோட்டத் தொழிலாளியும் நண்பனுமானவனைக் கொல்ல முயல்கிறான். அடிக்கடி வீட்டுக்கு வந்துவிடும் தனது சகோதரி தனது தகப்பனின் அடியாளுடன் இரவுகளில் மறைந்து பாலுறவு கொள்வதை அறிந்து அவளை மிரட்டுகிறான். அவளது காதலனை வயரில் கழுத்தை நெறித்துக் கொள்கிறான். சிறிய மகனின் கொலை முயற்சிகள் அவனது குடும்பத்திற்கும் தெரிய வருகிறது. அவன் தலைமறைந்து திரிகிறான். ஒரு நள்ளிரவில் வீடு திரும்பும் அவன் தனது மூத்த சகோதனைச் சுடுகிறான். தனது தகப்பனையும் சுடுகிறான். தப்பும் தந்தை தனது நீண்ட வேட்டைக்குழல் துப்பாக்கியால் தனது சொந்த மகனைச் சுட்டுக் கொல்கிறார். உறவுகளில், பொதுவாழ்வில், தொழில்முறைச் சிக்கல்களில்  என அத்தனையிலும் வன்முறையைக் கையாளும் அந்தக் குடும்பத்தின் கடைசி வாரிசு அதே வன்முறைக்குப் பலியாகிறான். தகப்பனாக திலகனும் மகளாக சிறிவித்யாவும் இரண்டாவது மகனாகச் சுகுமாரனும் இளைய மகனாக கணேஷ்குமாரும் நடித்திருந்தார்கள். 

V

8.1/2 இன்டர்கட்ஸ் : லைப் அன்ட் பில்ம்ஸ் ஆப் கே.ஜி.ஜியார்ஜ் (2017)

இயக்குனர் லிஜின் ஜோஸ் இயக்கிய ‘8.1/2 இன்டர்கட்ஸ் : லைப் அன்ட் பில்ம்ஸ் ஆப் கே.ஜி.ஜியார்ஜ்’ (2017) இரண்டு மணி நேர ஆவணப்படம். ஜியார்ஜின் ஆதர்ஷமான இத்தாலிய இயக்குனர் பெடரிக்கோ பெலின்னியின் படமொன்றின் பெயர் ‘8.1/2 ஒரு திரைப்பட இயக்குனரது வாழ்வு குறித்த படம் இது, ஆவணப்படத்தில் கேரளத்தின் மகத்தான திரைப்படைப்பாளிகளான அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், லெனின் ராஜேந்திரன், டி.வி.சந்திரன், சாஜி போன்றோருடன்  இலக்கியவாதிகளான எம்.டி.வாசுதேவன்நாயர், ஜக்கரியா, விமர்சகர்களான வெங்கடேஸ்வரன், ராமச்சந்திரபாபு, ஹாரிஸ் போன்றோர் ஜியார்ஜ் குறித்த தமது மனப்பதிவுகளைச் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.  நடிகையரான ஜலஜா, மேனகா, கீதுமோகன்தாஸ், அஞ்சலி மேனன், படத் தொகுப்பாளரான பீனா பால், நடிகர்களான மும்முட்டி, நெடுமுடிவேணு, பகத் பாசில் போன்ற கே.ஜி.ஜார்ஜின் சமகாலத்துக் கலைஞர்களும் அவருக்கு அடுத்த தலைமுறைக் கலைஞர்களும் மலையாள சினிமாவுக்கு ஜியார்ஜின் பங்களிப்பையும் அவர் விட்டுச்செல்லும் மரபையும் கலைஞர்களாகத் தம்மீது அவரது படைப்புகளின் தாக்கமும் குறித்து தமது அனுபவங்களைப் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள்.

ஆவணப்படத்தின் சொல்முறை என்பது மூன்று தளங்களில் அமைகிறது. முதலாவதாக, ஜியார்ஜின் படங்களை முனவைத்து அவருடன் பணியாற்றிய தயாரிப்பாளர்கள், கலைஞர்கள், கதாசிரியர்கள் ஜியார்ஜூடனான தமது நினைவுகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். கருத்துச் சொல்லும் பெண்கள் அனைவருமே அவர் உருவாக்கிய பெண்பாத்திரங்களின் முக்கியத்துவம் குறித்துப் பேசுகிறார்கள். இரண்டாவதாக, ஜியார்ஜ் தனது திரைவாழ்வில் தனது உலக-இந்திய-கேரள ஆதரசங்கள் குறித்தும், தனது படைப்பு உருவாக நேர்ந்த தருணங்கள் குறித்தும், வாழ்வு குறித்த தனது திட்டவட்டமான தத்துவநோக்கு குறித்தும் பேசுகிறார். மூன்றாவதாகவும் ஆவணப்படத்தின் உச்சமாகவும் நான் கருதுவது ஜியார்ஜின் மனைவி செல்மாவின் முன்னிலையில் ஜியார்ஜ் சொல்வதும், ஜியார்ஜின் முன்னிலையில் செல்மா ஜியார்ஜ் பற்றிச் சொல்வதுமான பகுதி. இத்தகைய வெளிப்படையான ஒரு பேச்சை உலகம்-உள்ளுர் என எந்தத் தத்துவவாதி அல்லது கலைஞர் குறித்த எந்த ஆவணப்படத்திலும் நான் தரிசித்தது இல்லை. ஆவணப்படத்தின் அதிஅற்புதமான சிலநொடிகள் பாலுமகேந்திராவுடனும் இசையமைப்பாளர் எம்.பி.சீனிவாசனுடனமான தனது உறவை ஜியார்ஜ் பகிர்ந்து கொள்ளும் பகுதி. எம்.பி.சீனிவாசனின் இசையும் பாலுமகேந்திராவின் ஒளிப்பதிவும் செல்மாவின் குரலும் இணைந்த திரைஉன்னதம் ‘உள்கடல்’ படம்.

ஆவணப்படத்தின் பல்வேறு ஆளுமைகளும் சொல்லும் பல்வேறு அவதானங்களை சாராம்சமாகச் சில பகுப்புகளில் கொணர முயல்கிறேன். ஜியார்ஜ் ஆசிரியனின் – ஆச்சூர் சினிமாவை உருவாக்கியவர். பல்வேறு ஜானர்களிலும் தனது படங்களை உருவாக்கியவர் அவர். அவரது எந்தப்படமும் பிற ஒன்று போலவோ அல்லது அவரது ஒன்றின் தொடர்ச்சியாகவோ இருக்கவில்லை. நாடகீயம் (யவனிகா) திரில்லர்(இரகல் மற்றும் ஈ கன்னி கூடி) உளவியல் பகுப்பாய்வு(ஸ்வப்னாடனம் மற்றும் ஆதாமின்ட வாறியள்) அரசியல் நையாண்டி (பஞ்சவடிப் பாலம்) மனோரதியம்(உள்கடல்) என எல்லாவகையிலும் அவர் படங்களை உருவாக்கினார். ஓவ்வொன்று குறித்துமான தனது வாழ்க்கை நோக்கை அவற்றில் அவர் வெளிப்படுத்தினார். இன்று அதிகம் பேசப்படும் நான் லீனியர் (ஆதாமின்ட வாறியள்) பல்லடுக்கு(யவனிகா) பல்குரல்(ஈ கன்னி கூடி) திரைவடிவத்தின் மரபு மீறிய (மற்றோராள்) கச்சாவான இயல்புவாத(கோலங்கள்) படங்களை அவர் உருவாக்கினார். அவரது பாத்திரங்களின் கனவுகள்(ஸ்வப்னாடனம்) மனப்பிறழ்வுகள்(ஆதாமின்ட வாரியள்) போன்றவற்றை அவர் அற்புதமாகக் காட்சிப்படுத்தினார். மலையாள சினிமாவில் இத்தகைய பண்புகளின் முன்னோடி இவர்.  

தனியொருவராக தனது அத்தனை படங்களிலும் மிகவலிமையான மனவலிமை கொண்ட பெண் கதாபாத்திரங்களை மலையாள சினிமாவில் அவர்தான் உருவாக்கினார். பெண்களை அவர்தம் சூழலில் வைத்தார். அவர்தம் உடல்களை ஒருபோதும் ஒரு படத்திலும் ஒரு பண்டமாக அவர் முன்வைத்ததில்லை. பெண்களது நடத்தைகளை ஒருபோதும் அவர் மதிப்பீடுகளை – நீதிவழங்குதலை முன்வைத்துப் பேசியதில்லை. அவரது பெண்களது நடத்தைகள் தியானம் போன்ற அமைதியுடன் நிகழ்ந்தன. அவரது கதைகளுக்கான சமூகப் பின்னணிகளை மதம், சாதி – ஆணதிகாரம் – அரசியல் அதிகாரம் போன்றன மிக நுட்பமாக வழங்கின. கேரள சமூகத்தின் உளவியலின் இருண்ட பக்கங்களை அவரது படங்கள் பேசின. ‘பெண்கள் குறித்த கௌரவமான, இயல்பான, நீதி வழங்காத தொனியில் அமைந்த அவரது படைப்புகள்தான் கேரள சினிமாவுக்கு அவரது மிகப்பெரும் பங்களிப்பு’ என்கிறார் டி.வி.சந்திரன். ‘கேரள சினிமாவின் முதல் வரிசை இயக்குனர்களில் ஐந்துபேரில் ஒருவராக ஜியார்ஜ் இருப்பார்’ என்கிறார் அடூர் கோபால கிருஷ்ணன்.

ஜியார்ஜின் மனைவி செல்மா ஜியார்ஜின் தனிப்பட்ட உளவியல் குறித்த குணச்சித்திரம் ஒன்றைத்தருகிறார். ‘திரையில் அமரத்துவம் வாய்ந்த பெண்களைப் படைத்த இவர் தனது சொந்த வாழ்வில் மனைவி, தாய், குழந்தைகள் என எவர் குறித்தும் தனது பொறுப்பை நிறைவேற்றியவராக, நுண்ணுணர்வு கொண்டவராக இல்லை’ என்கிறார். ‘குடும்பத்திற்கான பொறுப்பை அவர் நிறைவேற்றவில்லை’ என்கிறார். ‘தான் ஒரு பாடகியாக விரும்பினேனேயல்லாது ஒரு சினிமாக்காரரை திருமணம் செய்ய விரும்பியிருக்கவில்லை’ என்கிறார். ‘ஒரு இயக்குனரை மணம்செய்வதன் மூலம் அவரது படத்திலாவது பாட வாய்ப்புக் கிடைக்கும் என்பதால் இவரை மணம்முடி என அவரது தாய் அவரை வற்புறுத்தியாகச் சொல்கிறார். ‘இப்படித்தான் இவ்வாறு இவரோடு தன் வாழ்வு அமைந்து’ என்கிறார். ‘சொந்த வாழ்வில் இவ்வாறு இருந்தாலும் மலையாள சினிமாவின் முதல்தர இயக்குனர் இவர்தான்’ என்கிறார் செல்மா.

1998 ஆம் ஆண்டு ஜியார்ஜின் இறுதிப்படம் மிக மோசமாகத் தோல்வியடைந்த ‘இலவங்கோடு தேசம்’ வெளியாகிறது. அதற்குப் பின் கடந்த இருபது ஆண்டுகளாக அவர் எந்தப்படமும் உருவாக்கவில்லை. ‘படம் உருவாக்குவதற்கான விருப்பைத் தான் இழந்துவிட்டேன்’ என்கிறார் ஜியார்ஜ். ‘காலம் மாறிவிட்டது, நடிகர்களின் தனித்தன்மை என்பது படங்களில் அவர்களைத் தேர்வதற்கான காலம் போய் நட்சத்திர மதிப்பின் காலமாக இது ஆகிவிட்டது’ என்கிறார் ஜியாரஜ். ‘மனித வாழ்வின் இருண்ட பக்கங்களையும் உண்மை வாழ்வையும் மீறல்புரியும் பெண்களையும் சித்தரித்த ஜியார்ஜ், அனைத்தையும் கேளிக்கையாகவும் இன்பநாட்டமாகவும் காணும் உலகவயமாதல் காலத்தில் அவசியமில்லாமல் ஆகிவிட்டார்’ என்கிறார் ஜான் ஆப்ராஹாமின் ‘அம்ம அறியான்’(1986) படத்தின் படத்தொகுப்பாளரான பீனா பால்.

ஆவணப்படத்தின் இறுதிப் பகுதியான ஜியார்ஜின் ஆதர்ஷங்கள், வாழ்க்கைத் தரிசனம் குறித்த பகுதிக்கு வருகிறோம். ‘பெடரிகொ பெலின்னி எனது ஆதர்ஷம்’ என்கிறார் ஜியார்ஜ். குறிப்பாக அவரது ரோம், ஒபன் சிட்டி(1946) படத்தின் பாதிப்பைச் சொல்கிறார். ஹெலிகாப்டரில் இயேசுவின் சிலையை ஏந்திச்செல்லும் பெலின்னியின் ‘லா டோல்ஸ் விட்டா’(1960)படத்தின் காட்சி தோன்றுகிறது. அப்படத்தில் பலபெண் உறவுகளைக் கொண்ட, தன்னை மட்டுமே நேசிக்காத நாயகனை நாயகி சலிப்புடன் வசவும் காட்சி தோன்றுகிறது. ‘என்னால் யாரையும் நேசிக்க முடியாது. குழந்தைகள் உடன்விளைவுகள். அவர்கள் வளர்ந்துவிட்டார்கள். நான் எனது மரணப்படுக்கையில் காணவிழைவது, அந்திமறையும் நேரத்துச் சூரியஒளியை நோக்கிச் செல்லும் எனது இரண்டாவது காதலியின் தோற்றம்’ என்கிறார் ஜியார்ஜ். ‘அந்தப் பிம்பம் பரிசுத்தமான அன்பின் பிம்பம்’ என்கிறார் ஜியார்ஜ். ‘என் தந்தை மாலையில் விடு திரும்பி மதுவை உறிஞ்சியபடி கம்யூனிசம் பேசிக் கொண்டிருப்பார். அந்தவகையில் நான் இடதுசாரி சாய்வு கொண்டவன். எனது எல்லாப் படங்களும் அரசியல் படங்கள்தான்’ என்கிறார் ஜியார்ஜ். படத்தின் இறுதிச் சட்டகத்தில், மெல்ல நடந்து சாளரத்தின் வெளியே இருந்து உள்ளே இருக்கும் நம்மைப் பார்க்கிறார் ஜியார்ஜ். ஜியார்ஜின் படங்கள் அத்தனையினதும் மையமான பெண் கதாபாத்திரங்கள் சமூகத்தின் பரிவுக்கு உரியவர்கள். அதுவே அவரது நீதீயுணர்வு. எனவேதான், அவரால் இப்படிச் சொல்ல முடிகிறது.

”நான் நாத்திகன். உன்னதம் என்பது கடவுளுக்கு மட்டும் உரியதில்லை. உலகில் பாவம் என ஏதும் இல்லை.”

*

நன்றி : படச்சுருள்/ மார்ச் 2019.

– யமுனா ராஜேந்திரன்

யமுனா ராஜேந்திரன் அவர்கள் தமிழ்ச் சூழலில் அரசியல் கோட்பாடு, திரைப்படங்கள், இலக்கியம், மொழிப்பெயர்ப்பு என பன்முக அடையாளத்துடன் பல்வேறு நூல்களை எழுதியுள்ள குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர் ஆவார்.

(இந்த கட்டுரையில் வரும் கருத்துகளும் பார்வைகளும் கட்டுரையாளருக்கு சொந்தமானவை – Madras Review)